復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)作品，其形態(tài)不外乎兩種：一種是以某個原作為底本的仿制品，這種類型的藝術(shù)品較之原作雖少了一點東西，比如本雅明在書中提到的“光韻”，即原作問世時獨一無二的時空存在，但它們靠其巨大的數(shù)量將原作移入原作本身去不了的地方，擴大、傳播了原作的影響；另一種是沒有原作的機械制品，即法國人所稱之為“類像”的東西。這類藝術(shù)制品尤以電影為最典型，無論哪一部電影制品，其拷貝型號規(guī)格內(nèi)容都是一模一樣的，具有完全等同的價值，也不存在原作和摹本的區(qū)分。在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，原初的藝術(shù)創(chuàng)造活動是藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的前提，是藝術(shù)生產(chǎn)活動正常運行的最起碼的條件。復(fù)制活動則是藝術(shù)創(chuàng)造活動的技術(shù)化和擴大化，它大大增加了藝術(shù)作品流布的范圍和影響，使藝術(shù)活動走出了宮廷、沙龍和“象牙塔”，從而改變了藝術(shù)的功能，使它具有了大眾化的特點。但藝術(shù)作品的原作本身的價值依舊無法替代，就像生靈的“靈魂”那樣。

　　----本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》書評

　　同京都大多數(shù)人一樣，我是一度相信著靈魂的存在的。當(dāng)人的遺體寄放在神社里，山上的浣熊、狐貍都會在夜晚趕來，聚在一邊，瞪大著猩紅的眼睛望著。

　　像這類帶有野性與靈性的生物常常被古時平安京的陰陽師描述為靈魂的容器。安倍晴明就曾在《金烏玉兔集》中記述過，靈魂是不安分的，保存靈魂的生靈自然也是不安分的。

　　既然相信有了靈魂，也就自然而然地將靈魂作為生靈不同最大的區(qū)分。一份靈魂對應(yīng)著一個生靈，不增不減，一個生靈的消失必有著其他生靈的誕生，這一切在人，動物，植物甚至于微生物間是相同的。這也就很好解釋，在如今大科技時代的背景下，日本政商界依然所堅守的大祭祀了。

　　然而中學(xué)時期生物課本上的那張細胞分裂圖卻讓至今的我也依然要目眩許久。

　　史萊姆果凍一般的稠綠色膠質(zhì)互相流動著，從中間部分縊裂開來，像天鵝細嫩的脖頸被納米級的細絲生生地從中間給擰斷。

　　分裂完成的細胞還是依舊有種沉重的粘稠，以至于讓我?guī)缀跬浟怂举|(zhì)是一種生物，可若它真的是一種生物的話，那它應(yīng)該就擁有著自己獨一無二的靈魂，當(dāng)它分裂成為兩個生物時，這兩個生物都應(yīng)該擁有了獨立的靈魂。

　　那么這兩份靈魂究竟是最初的靈魂被一分為二了，還是說又有一個新的靈魂產(chǎn)生了？這個問題我一直從兒時糾結(jié)至成年，再到后來成為京都大學(xué)量子實驗室的一名研究生。

　　這個似乎是一個沒有答案的問題，畢竟它的前提是靈魂的存在，而在我后來所經(jīng)歷的事來看，這個問題更像是成為了一個比喻，而它的答案也逐漸開始向著后者傾斜。