文藝復(fù)興時(shí)期科學(xué)家對(duì)數(shù)學(xué)的研究成果促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步。十五世紀(jì)光學(xué)作為數(shù)學(xué)的一個(gè)部分同幾何學(xué)和透視學(xué)理論一起對(duì)推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展有著重要意義。許多畫家都致力于透視學(xué)的研究并應(yīng)用于藝術(shù)上，這些研究成果都促進(jìn)了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)蓬勃發(fā)展。
畫家保羅·烏切諾和皮埃爾·德拉·弗蘭西斯卡是與阿爾貝蒂齊名的文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)透視法進(jìn)行深入研究的兩個(gè)最具代表性的人物。這二人有一個(gè)共同的特點(diǎn)都是意大利的畫家，都對(duì)數(shù)學(xué)和幾何學(xué)進(jìn)行深入的研究，他們對(duì)透視法在繪畫藝術(shù)上的應(yīng)用做出了貢獻(xiàn)。
保羅?烏切諾（Paolo Uccello，1396年-1475年）原名叫保羅.東諾（Polo.Dono）出生于意大利的佛羅倫薩。他的父親是一位理發(fā)師兼外科醫(yī)生。烏切諾的姓并不是他的家族姓氏，應(yīng)該是他喜歡的一種意大利鳥的名字。[1]
1407年至1414年烏切諾在意大利著名雕塑家吉爾貝蒂（Ghiberti）的工作室學(xué)習(xí)雕塑。在此之后，烏切諾曾加入了醫(yī)學(xué)會(huì)。
保羅?烏切諾既是畫家又是數(shù)學(xué)家。歷史文獻(xiàn)記載他的資料并不多，據(jù)吉爾吉奧·瓦薩里《藝術(shù)家傳記》里記載他對(duì)于著名建筑師菲利波?布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）的透視法的應(yīng)用和數(shù)學(xué)、幾何學(xué)有著近乎與癡迷的研究，并把經(jīng)過他精心運(yùn)算的透視法運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中去。
烏切諾不僅是畫家，他還制作教堂的彩繪玻璃鑲嵌畫。大約在1425年他為威尼斯圣馬可大教堂創(chuàng)作了鑲嵌畫。在這之后的大約十年時(shí)間沒有他的確切記錄。后來他回到佛羅倫薩為1443年建的佛羅倫薩大教堂創(chuàng)作了彩繪玻璃鑲嵌畫，與此同時(shí)他還進(jìn)行繪畫創(chuàng)作并對(duì)透視法進(jìn)行研究。
烏切諾的主要作品有《基督的誕生》、《喬治亞與龍》、佛羅倫薩圣母百花大教堂的《約翰.霍克伍德騎馬像》等作品，其杰出的代表作為《圣羅馬諾之戰(zhàn)》和《狩獵》。烏切諾的作品構(gòu)圖嚴(yán)整，畫面中場景、人物和動(dòng)物的透視關(guān)系他都經(jīng)過了數(shù)學(xué)的推演，畫面中人物、場景位置精準(zhǔn)，透視關(guān)系準(zhǔn)確。
《圣羅馬諾之戰(zhàn)》（Battle of San Romano）創(chuàng)作于1450年-1460年，是佛羅倫薩美第奇家族訂制的一個(gè)三連屏木板坦培拉畫。這幅作品描繪的是1432年6月1日錫耶納軍隊(duì)和佛羅倫薩軍隊(duì)之間的一場戰(zhàn)爭。尼科洛·達(dá)·托倫蒂諾將軍帶領(lǐng)佛羅倫薩軍隊(duì)打敗佛朗西斯科·皮奇尼諾領(lǐng)導(dǎo)的錫耶納軍隊(duì)取得了戰(zhàn)斗的勝利的場面。這幅作品最早懸掛在美第奇家族宮殿中的墻上。
這幅作品分為三部分
第一部分是為黎明時(shí)分尼科洛·達(dá)·托倫蒂諾將軍頭戴紅色與金色交織的帽子騎著白色的戰(zhàn)馬帶領(lǐng)弗洛倫薩的士兵在圣馬諾戰(zhàn)斗中迎敵的場面。同時(shí)他還派遣士兵到友軍阿騰多羅處請(qǐng)求增援。
第二部分是戰(zhàn)斗進(jìn)行到中午，弗洛倫薩的士兵英勇戰(zhàn)斗與錫耶納的士兵進(jìn)行廝殺，戰(zhàn)斗中敵方將領(lǐng)契阿爾達(dá)被殺于馬上的場景。戰(zhàn)場的畫面慘烈，雙方的損失很大，但佛羅倫薩的士兵更加勇猛。
第三部分是傍晚時(shí)分援軍米凱萊托·阿騰多羅趕到了，他率領(lǐng)援軍進(jìn)行反攻。
這個(gè)三連屏作品是文藝復(fù)興時(shí)期最早的描繪戰(zhàn)爭題材的繪畫作品，它成為以后的畫家創(chuàng)作是歷史題材繪畫作品的樣板。這幅三連屏作品現(xiàn)在分別被三個(gè)地方收藏，收藏地分別是英國倫敦美術(shù)館、意大利烏菲茲美術(shù)館和巴黎的盧浮宮。
這三幅作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)畫面立體感強(qiáng)，由前到后整個(gè)畫面縱深感強(qiáng)烈，透視精準(zhǔn)。
第一幅作品畫家采用三角形構(gòu)圖和成角透視法進(jìn)行創(chuàng)作，他設(shè)定的視點(diǎn)設(shè)在觀眾視線的90度角上，透視的滅點(diǎn)在90度角的兩條邊上。第二幅采用半圓形構(gòu)圖和平行透視，他設(shè)定的超級(jí)視點(diǎn)與觀眾的視平線平行，畫面中所有的景物的透視線都消失在一個(gè)滅點(diǎn)上。第三幅采用斜線構(gòu)圖和平行透視，視點(diǎn)的設(shè)定在觀眾的視平線視點(diǎn)上。為了把每一個(gè)人物和場景都能用透視法準(zhǔn)確的描畫出來，據(jù)說烏切諾在進(jìn)行幾何計(jì)算時(shí)，廢寢忘食。通過他的精確的計(jì)算，畫家把所有人物、動(dòng)物和其它物體都精準(zhǔn)的放置在畫面里。
在這三幅作品中，我們可以看到畫家在盡力描畫他通過計(jì)算得到的人物比例大小和透視關(guān)系，比如畫面中手持長毛的士兵與場景的比例關(guān)系，長矛和士兵運(yùn)用透視原理都成比例地縮小向后方延伸，空間感強(qiáng)烈。散落在地上的武器的大小，倒地的士兵的透視位置和身形描畫，畫家在描畫上明顯的縮短了這些物體比例。如果我們把這些景物的各個(gè)點(diǎn)之間用線連接起來就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都交匯于一個(gè)點(diǎn)上，這就是觀眾視線的滅點(diǎn)上。在烏切諾之前，沒有人向他這樣通過精準(zhǔn)的幾何計(jì)算應(yīng)用透視畫法于繪畫作品中。
這幅作品讓觀眾感覺到整個(gè)畫面中的場景好像是被刻意安排的，這是因?yàn)楫嫾彝ㄟ^數(shù)學(xué)的精準(zhǔn)的計(jì)算準(zhǔn)確地排列了各個(gè)元素在畫中的位置，顯現(xiàn)出數(shù)學(xué)推演出來的透視法的秩序性，但太過于精準(zhǔn)的透視，使得畫面缺少了藝術(shù)的趣味性和生動(dòng)性。
烏切諾的作品用深色調(diào)做背景，戰(zhàn)爭場面宏大，敘事有序，透視準(zhǔn)確，但他的作品中對(duì)光影的運(yùn)用很少，這也顯得他畫的人物不生動(dòng)。他的作品中仍然保留了一些哥特式風(fēng)格的藝術(shù)形象，畫面中人物、動(dòng)物顯得有些呆板，士兵的形象有種木偶的感覺，動(dòng)物神態(tài)也不夠靈動(dòng)。烏切諾的這種藝術(shù)風(fēng)格也許受到了吉爾貝蒂的影響，因?yàn)榧獱栘惖僭谧约旱膭?chuàng)作中仍然堅(jiān)持著哥特式的一些藝術(shù)理念，烏切諾作為吉爾貝蒂的學(xué)生，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)也會(huì)應(yīng)用一些哥特式風(fēng)格藝術(shù)理念。
烏切諾的另一幅作品《狩獵》創(chuàng)作于約1470年左右，是烏切諾晚年的作品，現(xiàn)收藏于英國牛津阿什莫林博物館。這幅作品也有著嚴(yán)格構(gòu)圖和透視關(guān)系，畫面中的每一個(gè)場景都被安排在精準(zhǔn)的位置上。有人推測這幅作品描繪的是美第奇家族的洛倫佐.德.美第奇狩獵的場面。
《狩獵》這幅作品烏切諾采用了直線構(gòu)圖和平行透視法。作品背景以暗綠色為主調(diào)，人物以磚紅色色調(diào)為主，畫面形成色彩對(duì)比。畫家以平行透視原理中垂直線永遠(yuǎn)垂直為理論基礎(chǔ)，把畫面上的四棵樹作為透視基準(zhǔn)線，對(duì)畫面進(jìn)行縱向分割，畫面的橫向被分割成不相等的兩部分，狩獵的場景占畫面的三分之一，視點(diǎn)設(shè)在人物場景的二分之一處與觀眾的視覺平行，滅點(diǎn)設(shè)在畫面中心。
我們仔細(xì)地觀察畫面中的每一個(gè)人物和場景就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫家沿著四棵樹設(shè)定的四條線進(jìn)行透視推演，物體近大遠(yuǎn)小的視覺效果被表現(xiàn)的淋漓盡致，無論是人物、馬匹和牡鹿都是以這四棵樹為參照進(jìn)行等比例排列。當(dāng)人們觀看這幅作品時(shí)，視線落在畫面中心處正是透視線的交匯點(diǎn)也就是滅點(diǎn)上，這讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺感到畫面中的森林十分幽深，狩獵的人和動(dòng)物都處在一個(gè)廣闊的空間中追逐獵物。讓觀眾對(duì)森林充滿了無盡的想象和猜測。
畫面中有人在奔跑、有人在呼喊，獵人騎在馬上追逐牡鹿，獵狗也在追逐獵物。烏切諾在繪畫技巧上簡化了人物和動(dòng)物的形象，沒有過多的具體描繪，但他把狩獵的場景表現(xiàn)的淋漓盡致。這種畫法雖然能更好地統(tǒng)一了畫面的透視關(guān)系，但人物形象還是顯露出了哥特藝術(shù)的呆板的風(fēng)格，人物不夠生動(dòng)。這幅作品有著畫家強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，大場面的描繪和氣氛的烘托，經(jīng)過數(shù)學(xué)推演的幾何透視規(guī)律被運(yùn)用到他的繪畫中，哥特式的人物形象。烏切諾的作品為后人創(chuàng)作大場面題材的作品提供了透視學(xué)在繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用方法并樹立了典范。
烏切諾作為透視學(xué)在繪畫研究中的代表人物可以說他不僅是一位畫家，他更是一位數(shù)學(xué)家，他對(duì)幾何學(xué)研究的癡迷是我們可以想象的，正是由于他對(duì)透視的研究和應(yīng)用，才使得后人更多的借鑒了透視法則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
[1] L’ART DE Aà Z Edition L’OLYMPE 1996 p366